Глава 3. Нестандартные и спорные случаи строфики

В области строфики в поэзии Высоцкого существует до сих пор достаточно много сложных и неясных моментов. В частности они возникли из-за того, что многие песни Высоцкого были записаны с фонограмм и так и опубликованы, следовательно, в подобных случаях приходится полагаться на интуицию издателя, а не на авторскую волю.

а) Проблема лесенки и внутренней рифмы

В первую очередь стоит обратиться к вопросу о внутренней рифме в песнях и стихотворениях Высоцкого в том плане, в котором это касается вопросов строфики.

М.Л.Гаспаров называет внутренними рифмами такие, которые «внутри строки ограничиваются фиксированными, предсказуемыми местами»[103], и случайным созвучиям в этом именовании отказывает. В.М.Жирмунский говорит о постоянных и случайных внутренних рифмах: «Следует различать внутренние рифмы постоянные, т.е. возвращающиеся по определенному закону на метрически обязательном месте, и случайные внутренние рифмы, расположение которых никаким законом не предуказано. В то время как рифмы первой категории являются, как и рифмы краевые, приемом строфической композиции, так называемые случайные внутренние рифмы относятся /…/ к элементам инструментовки и принципиально ничем не отличаются от звуковых повторов внутри стиха»[104].

В главе «Синхронический аспект рифмы и каталектики» рассматривалась внутренняя рифма с точки зрения созвучий. Здесь же предстоит коснуться этой проблемы с точки зрения строфической организации произведений. Это относится только к регулярным внутренним рифмам. Их типологии и проблеме реального объема строф, в которых они встречаются, и посвящена данная главка.

Всего песен и стихотворений с внутренними рифмами – 83. Распределение их по источникам показано в Таблице 6 в Приложении 2.  

Строфы с регулярными внутренними рифмами можно разделить на два типа по расположению рифмующихся слов.

Первый тип – это строфы с рифмами, которые можно назвать «внутренними в чистом виде», а именно такие строфы, в которых рифмующиеся слова находятся внутри строк и связаны между собой, а не со словами на конце стиха:

Сам виноват - и слезы лью,

           и охаю -

Попал в чужую колею

           глубокую.

Я цели намечал свои

           на выбор сам,

А вот теперь из колеи

           не выбраться.

«Чужая колея» (1, 426)

Встречаются и более редкие вариации, например, с тройными внутренними рифмами, как в приведенном ниже припеве:

Посмотрите – вот он

без страховки идет.

Чуть правее наклон –

упадет, пропадет!

Чуть левее наклон –

все равно не спасти...

Но должно быть, ему очень нужно пройти

четыре четверти пути.

«Натянутый канат» (1, 404)

Хотя такие внутренние рифмы и могут быть названы строфообразующими, но спорных вопросов об объеме строф в этом случае практически не возникает.

Второй тип регулярных внутренних рифм – это пары из цезурных и краевых рифмующихся слов:

Чтобы я привез снохе

                     с ейным мужем по дохе,

Чтобы брату с бабой – кофе растворимый,

Двум невесткам – по ковру,

                     зятю – черную икру,

Тестю – что-нибудь армянского разлива.

«Поездка в город» (1, 242)

Я несла свою Беду

         по весеннему по льду, –

Надломился лед – душа оборвáлася, –

Камнем под воду пошла, –

         а Беда – хоть тяжела,

А за острые края задержалася.

«Я несла свою Беду…» (1, 312)

Конечно, можно было бы подобные строфы с внутренними рифмами, формальная рифмовка которых (как четверостиший) выглядит как хАхА (хА'хА'), а фактическая – как а/аБв/вБ, уподобить балладной строфе, получившей распространение в английской поэзии, у Кольриджа, Саути, Вальтера Скотта, которые в своих романтических балладах брали за образец народную английскую поэзию.

Но если второй приведенный пример из песен Высоцкого еще может быть отнесен к романтическому балладному жанру, то «Поездку в город» едва ли можно определить как романтическое произведение, а если и можно назвать ее балладой, то – иронически – почти что «страшной». Кроме того, большинство произведений Высоцкого с внутренними рифмами этого типа содержат нетождественные строфы или сложные строфы в отличие от баллад, где подобные внутренние рифмы хотя и были факультативными, но строфы при этом оставались тождественными.

Если посмотреть на песни с похожим строением строф, формально считающихся шестистишиями, то становится очевидным сходство между такими шестистишиями и приведенными примерами четверостиший с внутренними рифмами:

Жили-были нá море -

Это значит плавали,

Курс держали правильный, слушались руля,

Заходили в гавани -

Слева ли, справа ли -

Два красивых лайнера, судна, корабля.

«Жили-были нá море…» (1, 458)

Даже метрические схемы в четверостишиях с внутренней рифмой, неизменно сопровождающейся в изданиях лесенкой, и шестистишиях со сходной схемой рифмовки очень похожи:

Я помню райвоенкомат:                                                     ÈÈÈ-ÈÈÈ-

«В десант не годен - так-то, брат, -                                  È-È-È-È-

Таким, как ты, - там невпротык…» И дальше - смех:     È-È-ÈÈÈ-È–È-

Мол, из тебя какой солдат?                                                ÈÈÈ-È-È-

Тебя - хоть сразу в медсанбат…                                       È-È-ÈÈÈ-

А из меня - такой солдат, как изо всех.                            ÈÈÈ-È-È-ÈÈÈ-

«О моем старшине» (1, 356)

Опасаясь контрразведки,                                                          ÈÈ-ÈÈÈ-È

избегая жизни светской,                       ÈÈ-È-È-È

Под английским псевдонимом «мистер Джон Ланкастер Пек»,     ÈÈ-ÈÈÈ-ÈÈÈ-È-È-

Вечно в кожаных перчатках –                                                  -È-ÈÈÈ-È

чтоб не делать отпечатков,-           ÈÈ-ÈÈÈ-È

Жил в гостинице "Советской" несоветский человек.              ÈÈ-ÈÈÈ-ÈÈÈ-ÈÈÈ-

«Пародия на плохой детектив» (1, 161)

Как видно из сравнения, мы имеем дело с весьма сходными строфами, одна из которых была записана как шестистишие, а другая – как четверостишие. Проблема правильной записи песен Высоцкого (в особенности песен, так как часть из них записывалась «на слух», с фонограмм, за неимением рукописей) существует и может быть если и разрешена, то лишь отчасти, при помощи сравнения сходных строф, записанных по-разному. Крайние примеры таких «сомнительных» строф приводятся в предисловии А.Е.Крылова к комментариям собрания сочинений в двух томах: «Начало песни «Мы все живем как будто, но…» (с. 450 наст. тома) вообще сложно верно прочесть в том виде, как она представлена в рукописи, а вслед за ней и в сборнике «Избранное»[105] (абаб вместо ааббаабб):

Мы все живем как будто, но не будоражат нас давно

Ни паровозные свистки, ни пароходные гудки…

/…/ Подобные особенности записи текста также объясняются автокоммуникативным характером рукописей. На это мог влиять даже размер страницы, на которой текст писался. Иногда, например, лишь в финальных строфах последовательно расположенные строки соединены попарно в одну – из-за недостатка места на листе (поздний беловик песни «Дорожная история» и др.)» (1, 585-586).

Такой тип строф с внутренними рифмами – наиболее спорный во всей строфике Высоцкого, и вопрос о том, как следует публиковать эти тексты, остается открытым до сих пор. С одной стороны, конечно, обычность в поэзии произведений с внутренними рифмами дает возможность считать все такие песни и стихотворения (главным образом песни) Высоцкого поддержанием этой манеры. Но, с другой стороны, стоит учитывать и то, что эти произведения писались для исполнения, то есть для восприятия на слух. А слух человеческий за границу стиха автоматически принимает рифму, особенно в длинных строках: «В длинных стихах с цезурной рифмой мы невольно усматриваем два стиха»[106].

Есть и еще более убедительные случаи, как, например, в малоизвестном, но показательном в этом плане стихотворении 1976г. «Позвольте, значит, доложить…» (IV, 49), в котором присутствует не только лесенка и внутренняя рифма, но и явление полиметрии:

Солдаты — мамины сынки,

их на штурм не поднять.

Так что, выходит не с руки —

отступать-наступать.

Здесь первые половины строк написаны четырехстопным ямбом, а вторые – двустопным анапестом. Подобные метрические сочетания вполне свойственны четверостишиям Высоцкого.

Поэтому в вопросе о правомерности опубликования многих его песенных произведений стоит учитывать это и, по-видимому, в случаях второго типа внутренних рифм все же печатать их как рифмы краевые, особенно тогда, когда отсутствует беловая или хотя бы черновая рукопись и текст записывался с фонограммы.

Есть еще один тип строф с внутренними рифмами, который можно назвать сомнительным в смысле строфического объема. Это строфы, в которых внутренней рифмой «отсекается» конец или начало стиха:

Жил я славно в первой трети

Двадцать лет на белом свете –

по учению,

Жил бездумно, но при деле,

Плыл, куда глаза глядели, –

по течению.

«Две судьбы» (1, 520)

Примечательно то, что внутренняя рифма в 2-м и 4-м стихах в данном примере отмечает окончание той части строки, которая равна предыдущей, рифмующейся с ней:

–È–È–È–È

–È–È–È–È

ÈÈ–ÈÈ

–È–ÈÈÈ–È

–È–È–È–È

ÈÈ–ÈÈ

Подобный строфический рисунок и воспринимается как шестистишие с двумя короткими стихами и сходен с рисунком некоторых других песен Высоцкого, а то, что в его творчестве вполне возможны и встречаются сверхкороткие строки, доказывают такие песни, как  «Я уехал в Магадан» (1, 214), «Дела» (1, 137):

Как я видел Нагайскую бухту

         да тракты, –

Улетел я туда не с бухты-

         барахты.

Дела!

Меня замучили дела – каждый миг, каждый час, каждый день, –

Дотла

сгорело время, да и я – нет меня, – только тень, только тень!

Такое явление – не случайно, короткие строки служат для контраста с длинными, «эти особенности полиметрии могут быть интерпретированы как один из стиховых механизмов интонационных перепадов в речитативах Высоцкого»[107]. Выделение слова рифмой всегда отделяет его от остальных, ставит в ударную позицию, а вынесение его в отдельную строку подчеркивает это еще сильнее[108].

Не во всех случаях подобных сверхкоротких стихов у Высоцкого имеет смысл говорить об особом выделении каждого одиночного слова; это может быть и поддержание общего ритма песни:

Десять тысяч – и всего один забег

         остался.

В это время наш Бескудников Олег

         зазнался:

Я, – говорит, – болен, бюллетеню, нету сил, – 

         и сгинул.

Вот наш тренер мне тогда и предложил:

         беги, мол!

«Песня о конькобежце на короткие дистанции…» (1, 124)

При этом в песне многие сверхкороткие строки как раз являются неслучайно выделенными, особенно там, где «вырванность» подчеркивается еще и разрывом слова пополам: Мол, на- // до, Федя… 

Есть и «обратные» случаи слов, вынесение которых в отдельную сверхкороткую строку не подтверждается рифмами:

Позор

Всем, кому покой дороже,

Всем, кого сомненье гложет –

Может он или не может

Убивать.

Сигнал! –

И по-волчьи, и по-бычьи,

И как коршун на добычу, –

Только воронов покличем

Пировать.

«В куски разлетелася корона…» (2, 191)

Такая запись может считаться правомерной из-за авторской рукописи, без которой она вполне могла бы быть не десяти-, а (если судить по рифмовке) обыкновенным восьмистишием.

Приведенные примеры как строф, записанных лесенкой с внутренней рифмой, так и строф сходной рифмовки и даже метрики, записанных с рифмой краевой, доказывают,  что хотя вопросы объема строф и их записи без последней авторской воли, без авторских беловых автографов, подготовленных к печати, и даже зачастую без автографов вообще так и остаются открытыми, все же можно говорить о том, что в песне выделяются именно рифмы, рифмопары обозначают для слушателя конец строки, по крайней мере песенные произведения следовало бы в перечисленных и им подобных случаях публиковать, обозначая границу стихов по рифмам.

b) Суперстрофы

В некоторых песнях Высоцкого, поделенных на строфы, встречаются образования более длинные, нежели признаваемые за классические строфы четырнадцати- и даже шестнадцатистишия. Это песни «Заповедник» (1, 417) и «Открытые двери больниц, жандармерий…» (1, 557), обе написанные в 1970-х гг.

В обоих случаях суперстрофы не равны друг другу по длине. Песня «Заповедник» особенно показательна в этом плане: в ней длина строфы создает комический эффект. Сначала длина припевов вполне нормальна и они выделяются только рифмами с элементами монорима:

Сколько их в кущах,

Сколько их в чащах –

Ревом ревущих,

Рыком рычащих,

Сколько бегущих,

Сколько лежащих –

В дебрях и кущах,

В рощах и чащах.

В некоторых вариантах песни первые припевы вообще являются четверостишиями. Зато через три куплета (сложных строфы) они либо постепенно, либо (в разных вариантах) резко удлиняются и кажутся почти бесконечными нагромождениями перечислений зверей из заповедника – и не только зверей, как оказывается при ближайшем рассмотрении:

Сколько непьющих

В рощах и кущах

И некурящих

В дебрях и чащах,

И пресмыкающихся,

И парящих,

И подчиненных,

И руководящих,

Вещих и вящих,

Рвущих и врущих –

В рощах и кущах,

В дебрях и чащах!

Вместо восьмистрочного припева в песне оказываются две строфы в 30 и 28 стихов, причем противопоставленных друг другу: в первой описывается «население» заповедника, хотя уже с некоторыми человеческими чертами, а во второй, практически такой же длинной, – его посетители-браконьеры.

Еще одна сверхдлинная строфа встречается в песне 1978 г., посвященной другу поэта художнику М.Шемякину. Вообще песни и стихотворения, обращенные Высоцким к нему, часто отличаются довольно длинными строфами («Две просьбы», «Осторожно, гризли!», «И кто вы суть? Безликие кликуши?..»), но эта превзошла остальные. Открывающаяся шестистишием-припевом, она состоит из одного восемнадцатистишия и трех строф по 16 стихов. Первая строфа длиннее остальных за счет дополнительного повтора в конце, где рифмы связывают не по два, а по три слова:

Мы – как сбежали из тюрьмы, –

Веди куда угодно, –

Пьянели и трезвели мы

Всегда поочередно.

И бес водил, и пели мы,

И плакали свободно.

В некоторых вариантах эти строфы опубликованы в виде восьмистиший, а последние, «лишние» две строки из приведенной цитаты – отдельным двустишием.

с) Астрофические песни и стихотворения

К суперстрофам близко стоят и произведения, не разделенные на строфы вообще. Таких песен и стихотворений у Высоцкого крайне немного, они составляют менее 0,56% от всех произведений и относятся к позднему творчеству – в основном ко второй половине 1970-х гг. Это, во-первых, датированные 1975 г. стихотворения «Тоска немая гложет иногда…» (III, 251) и «Я прожил целый день в миру…» (III, 252), не вошедшие в двухтомное собрание сочинений Высоцкого и потому не учитывавшиеся в исследовании О.А.Фоминой «Строфика Высоцкого», и, во-вторых, песня 1978г. «Мне судьба – до последней черты, до креста…» (1, 550) и стихотворение, «Я спокоен – он мне все поведал…» (2, 160), приблизительно датированное тем же 1978 г.

Все астрофические произведения сходны не только по времени написания, но и еще по крайней мере в одном – в тематике. Философская направленность всех четырех песен и стихотворений является основной. Это размышления и на тему своей судьбы – и творческой, и просто человеческой, – и на тему жизни и смерти, и истории и места в ней человека. Хотя сложно представить, что все это могло уместиться всего в четырех не очень больших стихотворных произведениях, но тем не менее это так.

Может быть, в отказе от деления таких стихотворений на строфы присутствовало и стремление поэта как-то отделить их от песен, потому что фактически все астрофические произведения можно разделить на четверостишия (кроме песни «Мне судьба – до последней черты, до креста…», которая делится на сверхдлинные строфы по 16 стихов); особенно хорошо заметна возможность разделения в стихотворении «Я прожил целый день в миру…»:

Я прожил целый день в миру

Потустороннем.

И бодро крикнул поутру:

«Кого схороним?»

Ответ мне был угрюм и тих:

«Все — блажь, бравада.

Кого схороним?! — Нет таких!.

Ну и не надо…»

Но и здесь лейтмотивом через все стихотворение проходит одна рифма (не монорим) к слову схороним: потустороннем, посторонним, тронем, скромен. Стремление к подобным лейтмотивным рифмам есть и в песнях и стихотворениях с длинными строфами («Заповедник»), и, конечно, в программной песне «Мне судьба…», которую О.А.Фомина делит на три тождественных шестнадцатистишия с моноримами[109].

О склонности песен и стихотворений философской направленности к крупным строфическим формам уже говорилось выше, и астрофичность некоторых из них – лишь подтверждение тому. Конечно, это не означает, что философская тема у Высоцкого обязательно требует астрофичности произведений, однако определенная тенденция не только  к удлинению строф, но и к отказу от них все же присутствует.