Миры Высоцкого

Глава 3. Нестандартные и спорные случаи строфики

Эта страница является частью публикации «Рифма и строфика поэзии В. С. Высоцкого и их выразительные функции» .

В области строфики в поэзии Высоцкого существует до сих пор достаточно много сложных и неясных моментов. В частности они возникли из-за того, что многие песни Высоцкого были записаны с фонограмм и так и опубликованы, следовательно, в подобных случаях приходится полагаться на интуицию издателя, а не на авторскую волю.

а) Проблема лесенки и внутренней рифмы

В первую очередь стоит обратиться к вопросу о внутренней рифме в песнях и стихотворениях Высоцкого в том плане, в котором это касается вопросов строфики.

М.Л.Гаспаров называет внутренними рифмами такие, которые «внутри строки ограничиваются фиксированными, предсказуемыми местами»[103], и случайным созвучиям в этом именовании отказывает. В.М.Жирмунский говорит о постоянных и случайных внутренних рифмах: «Следует различать внутренние рифмы постоянные, т.е. возвращающиеся по определенному закону на метрически обязательном месте, и случайные внутренние рифмы, расположение которых никаким законом не предуказано. В то время как рифмы первой категории являются, как и рифмы краевые, приемом строфической композиции, так называемые случайные внутренние рифмы относятся /…/ к элементам инструментовки и принципиально ничем не отличаются от звуковых повторов внутри стиха»[104].

В главе «Синхронический аспект рифмы и каталектики» рассматривалась внутренняя рифма с точки зрения созвучий. Здесь же предстоит коснуться этой проблемы с точки зрения строфической организации произведений. Это относится только к регулярным внутренним рифмам. Их типологии и проблеме реального объема строф, в которых они встречаются, и посвящена данная главка.

Всего песен и стихотворений с внутренними рифмами – 83. Распределение их по источникам показано в Таблице 6 в Приложении 2.  

Строфы с регулярными внутренними рифмами можно разделить на два типа по расположению рифмующихся слов.

Первый тип – это строфы с рифмами, которые можно назвать «внутренними в чистом виде», а именно такие строфы, в которых рифмующиеся слова находятся внутри строк и связаны между собой, а не со словами на конце стиха:

Сам виноват - и слезы лью,

           и охаю -

Попал в чужую колею

           глубокую.

Я цели намечал свои

           на выбор сам,

А вот теперь из колеи

           не выбраться.

«Чужая колея» (1, 426)

Встречаются и более редкие вариации, например, с тройными внутренними рифмами, как в приведенном ниже припеве:

Посмотрите – вот он

без страховки идет.

Чуть правее наклон

упадет, пропадет!

Чуть левее наклон

все равно не спасти...

Но должно быть, ему очень нужно пройти

четыре четверти пути.

«Натянутый канат» (1, 404)

Хотя такие внутренние рифмы и могут быть названы строфообразующими, но спорных вопросов об объеме строф в этом случае практически не возникает.

Второй тип регулярных внутренних рифм – это пары из цезурных и краевых рифмующихся слов:

Чтобы я привез снохе

                     с ейным мужем по дохе,

Чтобы брату с бабой – кофе растворимый,

Двум невесткам – по ковру,

                     зятю – черную икру,

Тестю – что-нибудь армянского разлива.

«Поездка в город» (1, 242)

Я несла свою Беду

         по весеннему по льду, –

Надломился лед – душа оборвáлася, –

Камнем под воду пошла, –

         а Беда – хоть тяжела,

А за острые края задержалася.

«Я несла свою Беду…» (1, 312)

Конечно, можно было бы подобные строфы с внутренними рифмами, формальная рифмовка которых (как четверостиший) выглядит как хАхА (хА'хА'), а фактическая – как а/аБв/вБ, уподобить балладной строфе, получившей распространение в английской поэзии, у Кольриджа, Саути, Вальтера Скотта, которые в своих романтических балладах брали за образец народную английскую поэзию.

Но если второй приведенный пример из песен Высоцкого еще может быть отнесен к романтическому балладному жанру, то «Поездку в город» едва ли можно определить как романтическое произведение, а если и можно назвать ее балладой, то – иронически – почти что «страшной». Кроме того, большинство произведений Высоцкого с внутренними рифмами этого типа содержат нетождественные строфы или сложные строфы в отличие от баллад, где подобные внутренние рифмы хотя и были факультативными, но строфы при этом оставались тождественными.

Если посмотреть на песни с похожим строением строф, формально считающихся шестистишиями, то становится очевидным сходство между такими шестистишиями и приведенными примерами четверостиший с внутренними рифмами:

Жили-были нá море -

Это значит плавали,

Курс держали правильный, слушались руля,

Заходили в гавани -

Слева ли, справа ли -

Два красивых лайнера, судна, корабля.

«Жили-были нá море…» (1, 458)

Даже метрические схемы в четверостишиях с внутренней рифмой, неизменно сопровождающейся в изданиях лесенкой, и шестистишиях со сходной схемой рифмовки очень похожи:

Я помню райвоенкомат:                                                     ÈÈÈ-ÈÈÈ-

«В десант не годен - так-то, брат, -                                  È-È-È-È-

Таким, как ты, - там невпротык…» И дальше - смех:     È-È-ÈÈÈ-È–È-

Мол, из тебя какой солдат?                                                ÈÈÈ-È-È-

Тебя - хоть сразу в медсанбат…                                       È-È-ÈÈÈ-

А из меня - такой солдат, как изо всех.                            ÈÈÈ-È-È-ÈÈÈ-

«О моем старшине» (1, 356)

Опасаясь контрразведки,                                                          ÈÈ-ÈÈÈ-È

избегая жизни светской,                       ÈÈ-È-È-È

Под английским псевдонимом «мистер Джон Ланкастер Пек»,     ÈÈ-ÈÈÈ-ÈÈÈ-È-È-

Вечно в кожаных перчатках –                                                  -È-ÈÈÈ-È

чтоб не делать отпечатков,-           ÈÈ-ÈÈÈ-È

Жил в гостинице "Советской" несоветский человек.              ÈÈ-ÈÈÈ-ÈÈÈ-ÈÈÈ-

«Пародия на плохой детектив» (1, 161)

Как видно из сравнения, мы имеем дело с весьма сходными строфами, одна из которых была записана как шестистишие, а другая – как четверостишие. Проблема правильной записи песен Высоцкого (в особенности песен, так как часть из них записывалась «на слух», с фонограмм, за неимением рукописей) существует и может быть если и разрешена, то лишь отчасти, при помощи сравнения сходных строф, записанных по-разному. Крайние примеры таких «сомнительных» строф приводятся в предисловии А.Е.Крылова к комментариям собрания сочинений в двух томах: «Начало песни «Мы все живем как будто, но…» (с. 450 наст. тома) вообще сложно верно прочесть в том виде, как она представлена в рукописи, а вслед за ней и в сборнике «Избранное»[105] (абаб вместо ааббаабб):

Мы все живем как будто, но не будоражат нас давно

Ни паровозные свистки, ни пароходные гудки…

/…/ Подобные особенности записи текста также объясняются автокоммуникативным характером рукописей. На это мог влиять даже размер страницы, на которой текст писался. Иногда, например, лишь в финальных строфах последовательно расположенные строки соединены попарно в одну – из-за недостатка места на листе (поздний беловик песни «Дорожная история» и др.)» (1, 585-586).

Такой тип строф с внутренними рифмами – наиболее спорный во всей строфике Высоцкого, и вопрос о том, как следует публиковать эти тексты, остается открытым до сих пор. С одной стороны, конечно, обычность в поэзии произведений с внутренними рифмами дает возможность считать все такие песни и стихотворения (главным образом песни) Высоцкого поддержанием этой манеры. Но, с другой стороны, стоит учитывать и то, что эти произведения писались для исполнения, то есть для восприятия на слух. А слух человеческий за границу стиха автоматически принимает рифму, особенно в длинных строках: «В длинных стихах с цезурной рифмой мы невольно усматриваем два стиха»[106].

Есть и еще более убедительные случаи, как, например, в малоизвестном, но показательном в этом плане стихотворении 1976г. «Позвольте, значит, доложить…» (IV, 49), в котором присутствует не только лесенка и внутренняя рифма, но и явление полиметрии:

Солдаты — мамины сынки,

их на штурм не поднять.

Так что, выходит не с руки —

отступать-наступать.

Здесь первые половины строк написаны четырехстопным ямбом, а вторые – двустопным анапестом. Подобные метрические сочетания вполне свойственны четверостишиям Высоцкого.

Поэтому в вопросе о правомерности опубликования многих его песенных произведений стоит учитывать это и, по-видимому, в случаях второго типа внутренних рифм все же печатать их как рифмы краевые, особенно тогда, когда отсутствует беловая или хотя бы черновая рукопись и текст записывался с фонограммы.

Есть еще один тип строф с внутренними рифмами, который можно назвать сомнительным в смысле строфического объема. Это строфы, в которых внутренней рифмой «отсекается» конец или начало стиха:

Жил я славно в первой трети

Двадцать лет на белом свете –

по учению,

Жил бездумно, но при деле,

Плыл, куда глаза глядели, –

по течению.

«Две судьбы» (1, 520)

Примечательно то, что внутренняя рифма в 2-м и 4-м стихах в данном примере отмечает окончание той части строки, которая равна предыдущей, рифмующейся с ней:

–È–È–È–È

–È–È–È–È

ÈÈ–ÈÈ

–È–ÈÈÈ–È

–È–È–È–È

ÈÈ–ÈÈ

Подобный строфический рисунок и воспринимается как шестистишие с двумя короткими стихами и сходен с рисунком некоторых других песен Высоцкого, а то, что в его творчестве вполне возможны и встречаются сверхкороткие строки, доказывают такие песни, как  «Я уехал в Магадан» (1, 214), «Дела» (1, 137):

Как я видел Нагайскую бухту

         да тракты, –

Улетел я туда не с бухты-

         барахты.

Дела!

Меня замучили дела – каждый миг, каждый час, каждый день, –

Дотла

сгорело время, да и я – нет меня, – только тень, только тень!

Такое явление – не случайно, короткие строки служат для контраста с длинными, «эти особенности полиметрии могут быть интерпретированы как один из стиховых механизмов интонационных перепадов в речитативах Высоцкого»[107]. Выделение слова рифмой всегда отделяет его от остальных, ставит в ударную позицию, а вынесение его в отдельную строку подчеркивает это еще сильнее[108].

Не во всех случаях подобных сверхкоротких стихов у Высоцкого имеет смысл говорить об особом выделении каждого одиночного слова; это может быть и поддержание общего ритма песни:

Десять тысяч – и всего один забег

         остался.

В это время наш Бескудников Олег

         зазнался:

Я, – говорит, – болен, бюллетеню, нету сил, – 

         и сгинул.

Вот наш тренер мне тогда и предложил:

         беги, мол!

«Песня о конькобежце на короткие дистанции…» (1, 124)

При этом в песне многие сверхкороткие строки как раз являются неслучайно выделенными, особенно там, где «вырванность» подчеркивается еще и разрывом слова пополам: Мол, на- // до, Федя… 

Есть и «обратные» случаи слов, вынесение которых в отдельную сверхкороткую строку не подтверждается рифмами:

Позор

Всем, кому покой дороже,

Всем, кого сомненье гложет –

Может он или не может

Убивать.

Сигнал! –

И по-волчьи, и по-бычьи,

И как коршун на добычу, –

Только воронов покличем

Пировать.

«В куски разлетелася корона…» (2, 191)

Такая запись может считаться правомерной из-за авторской рукописи, без которой она вполне могла бы быть не десяти-, а (если судить по рифмовке) обыкновенным восьмистишием.

Приведенные примеры как строф, записанных лесенкой с внутренней рифмой, так и строф сходной рифмовки и даже метрики, записанных с рифмой краевой, доказывают,  что хотя вопросы объема строф и их записи без последней авторской воли, без авторских беловых автографов, подготовленных к печати, и даже зачастую без автографов вообще так и остаются открытыми, все же можно говорить о том, что в песне выделяются именно рифмы, рифмопары обозначают для слушателя конец строки, по крайней мере песенные произведения следовало бы в перечисленных и им подобных случаях публиковать, обозначая границу стихов по рифмам.

b) Суперстрофы

В некоторых песнях Высоцкого, поделенных на строфы, встречаются образования более длинные, нежели признаваемые за классические строфы четырнадцати- и даже шестнадцатистишия. Это песни «Заповедник» (1, 417) и «Открытые двери больниц, жандармерий…» (1, 557), обе написанные в 1970-х гг.

В обоих случаях суперстрофы не равны друг другу по длине. Песня «Заповедник» особенно показательна в этом плане: в ней длина строфы создает комический эффект. Сначала длина припевов вполне нормальна и они выделяются только рифмами с элементами монорима:

Сколько их в кущах,

Сколько их в чащах –

Ревом ревущих,

Рыком рычащих,

Сколько бегущих,

Сколько лежащих –

В дебрях и кущах,

В рощах и чащах.

В некоторых вариантах песни первые припевы вообще являются четверостишиями. Зато через три куплета (сложных строфы) они либо постепенно, либо (в разных вариантах) резко удлиняются и кажутся почти бесконечными нагромождениями перечислений зверей из заповедника – и не только зверей, как оказывается при ближайшем рассмотрении:

Сколько непьющих

В рощах и кущах

И некурящих

В дебрях и чащах,

И пресмыкающихся,

И парящих,

И подчиненных,

И руководящих,

Вещих и вящих,

Рвущих и врущих –

В рощах и кущах,

В дебрях и чащах!

Вместо восьмистрочного припева в песне оказываются две строфы в 30 и 28 стихов, причем противопоставленных друг другу: в первой описывается «население» заповедника, хотя уже с некоторыми человеческими чертами, а во второй, практически такой же длинной, – его посетители-браконьеры.

Еще одна сверхдлинная строфа встречается в песне 1978 г., посвященной другу поэта художнику М.Шемякину. Вообще песни и стихотворения, обращенные Высоцким к нему, часто отличаются довольно длинными строфами («Две просьбы», «Осторожно, гризли!», «И кто вы суть? Безликие кликуши?..»), но эта превзошла остальные. Открывающаяся шестистишием-припевом, она состоит из одного восемнадцатистишия и трех строф по 16 стихов. Первая строфа длиннее остальных за счет дополнительного повтора в конце, где рифмы связывают не по два, а по три слова:

Мы – как сбежали из тюрьмы, –

Веди куда угодно, –

Пьянели и трезвели мы

Всегда поочередно.

И бес водил, и пели мы,

И плакали свободно.

В некоторых вариантах эти строфы опубликованы в виде восьмистиший, а последние, «лишние» две строки из приведенной цитаты – отдельным двустишием.

с) Астрофические песни и стихотворения

К суперстрофам близко стоят и произведения, не разделенные на строфы вообще. Таких песен и стихотворений у Высоцкого крайне немного, они составляют менее 0,56% от всех произведений и относятся к позднему творчеству – в основном ко второй половине 1970-х гг. Это, во-первых, датированные 1975 г. стихотворения «Тоска немая гложет иногда…» (III, 251) и «Я прожил целый день в миру…» (III, 252), не вошедшие в двухтомное собрание сочинений Высоцкого и потому не учитывавшиеся в исследовании О.А.Фоминой «Строфика Высоцкого», и, во-вторых, песня 1978г. «Мне судьба – до последней черты, до креста…» (1, 550) и стихотворение, «Я спокоен – он мне все поведал…» (2, 160), приблизительно датированное тем же 1978 г.

Все астрофические произведения сходны не только по времени написания, но и еще по крайней мере в одном – в тематике. Философская направленность всех четырех песен и стихотворений является основной. Это размышления и на тему своей судьбы – и творческой, и просто человеческой, – и на тему жизни и смерти, и истории и места в ней человека. Хотя сложно представить, что все это могло уместиться всего в четырех не очень больших стихотворных произведениях, но тем не менее это так.

Может быть, в отказе от деления таких стихотворений на строфы присутствовало и стремление поэта как-то отделить их от песен, потому что фактически все астрофические произведения можно разделить на четверостишия (кроме песни «Мне судьба – до последней черты, до креста…», которая делится на сверхдлинные строфы по 16 стихов); особенно хорошо заметна возможность разделения в стихотворении «Я прожил целый день в миру…»:

Я прожил целый день в миру

Потустороннем.

И бодро крикнул поутру:

«Кого схороним?»

Ответ мне был угрюм и тих:

«Все — блажь, бравада.

Кого схороним?! — Нет таких!.

Ну и не надо…»

Но и здесь лейтмотивом через все стихотворение проходит одна рифма (не монорим) к слову схороним: потустороннем, посторонним, тронем, скромен. Стремление к подобным лейтмотивным рифмам есть и в песнях и стихотворениях с длинными строфами («Заповедник»), и, конечно, в программной песне «Мне судьба…», которую О.А.Фомина делит на три тождественных шестнадцатистишия с моноримами[109].

О склонности песен и стихотворений философской направленности к крупным строфическим формам уже говорилось выше, и астрофичность некоторых из них – лишь подтверждение тому. Конечно, это не означает, что философская тема у Высоцкого обязательно требует астрофичности произведений, однако определенная тенденция не только  к удлинению строф, но и к отказу от них все же присутствует.

[103] Гаспаров М.Л. Русский стих начала ХХ века в комментариях. М., 2001. С. 51.

[104] Жирмунский В.М. Теория стиха. С. 271.

[105] Под сборником «Избранное» имеется в виду издание: Высоцкий В. Избранное. М., 1988.

[106] Жирмунский В.М. Указ. соч. С. 272.

[107] Матяш С.А., Фомина О.А. Полиметрия Высоцкого. С. 22.

[108] См.: Гончаров Б.П. Звуковая организация стиха и проблемы рифмы. М., 1973. С. 186.

[109] См.: Фомина О.А. Строфика Высоцкого. С. 38.

Оглавление статьи